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陶博吾，男，（1900年--1996年），原名陶文，字博吾，别署白湖散人，江西省九江市彭泽县人。
中国诗、书、画艺术大家，尤其他的书法，被列入20世纪100年间最杰出的20位中国书法家之一。
1926年考入南京美术专科学校，从沈溪桥、梁公约、谢公展诸先生学习书画。1929年考入上海昌明美术专科学校，从黄宾虹、王一亭、潘天寿、诸闻韵、贺天健等先生学习书画，从曹拙巢先生学习诗文。生性谈泊名利，不求闻达。艺术上极为推崇吴昌硕，一生受其影响至深。
136X34cm,也可以称作八平尺对裁。
其他的宣纸尺寸一并给你列一下：
一、三尺宣纸——规格为100×55（长×宽）（单位：CM）
⒈三尺全开：100×55（标准三尺）
⒉大三尺：100×70（标准三尺长度不变，宽度为二尺）
⒊三尺加长：136×50
⒋三尺横批：100×55（标准三尺）
⒌三尺单条（立轴）：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）
⒍三尺对联：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）
⒎三尺斗方：50×55（标准三尺宣纸长度1／2，宽度不变）
二、四尺宣纸——规格为138×69（长×宽）（单位：CM）
⒈四尺全开：138×69（标准四尺）
⒉四尺横批：138×69（标准四尺）
⒊四尺单条（立轴）：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）
⒋四尺对联：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）
⒌四尺斗方：69×68（标准四尺宣纸长度1／2，宽度不变）
⒍四尺三开：69×46（标准四尺宣纸长度1／3，宽度不变）
⒎四尺六开：46×34（标准四尺宣纸长度1／3，宽度1／2）
⒏四尺四开：69×34（标准四尺宣纸长度1／2，宽度1／2）
⒐四尺八开：35×34（标准四尺宣纸长度1／4，宽度1／2）
三、五尺宣纸——规格为153×84（长×宽）（单位：CM）
⒈五尺全开：153×84（标准五尺）
⒉五尺横批：153×84（标准五尺）
⒊五尺单条：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）
⒋五尺对联：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）
⒌五尺斗方：77×84（标准五尺宣纸长度1／2，宽度不变）
四、六尺宣纸——规格为180×97（长×宽）（单位：CM）
⒈六尺全开：180×97（标准六尺）
⒉六尺三开：60×97（标准六尺宣纸长度1／3，宽度不变）
⒊六尺对联：180×49（标准六尺宣纸长度不变，宽度1／2）
⒋六尺斗方：90×97（标准六尺宣纸长度1／2，宽度不变）
五、七尺宣纸——规格为238×129（长×宽）（单位：CM）
⒈七尺全开：238×129（标准七尺）
六、八尺宣纸——规格为248×129（长×宽）（单位：CM）
⒈八尺全开：248×129（标准八尺）
⒉八尺屏：234×53
⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm）
七、一丈二尺宣纸——规格为367×144（长×宽）（单位：CM）
⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）
⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）
⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）
八、一丈六尺宣纸——规格为503×193（长×宽）（单位：CM）
⒈一丈六尺：503×193
九、一丈八尺宣纸——规格为600×248（长×宽）（单位：CM）
⒈一丈八尺：600×248
附录：中国字画论尺卖
大中小这里的说的“尺”是指平方尺，一尺等于33.3厘米。为什么不叫平方尺而叫“尺”？这和宣纸的规格有关。宣纸的规格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如：四尺纸的规格是长四尺宽二尺，面积为八平方尺。把四尺纸对裁，就叫斗方，是四平方尺。都知道买布卖布论尺，不知从何年何月始，卖字画也这样计算了。
如果是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的，是四个大字一百元平尺也是可以的，
可是如果是小字就不止了，如果是抄经书或者是诗词，字数在几百几千，就是千元平尺，甚至几千元平尺都是要的。还要看纸张，用墨等。另外，艺术品价格高低都得市场说了算，有的买高档的，有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。比如，同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺，有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺，有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······，甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的，有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高。但是如果只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的，除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱。不好意思，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。
王殿柱中国书法家协会会员，国家一级书法家，书法家协会理事，字志逺，山东寿光人，1959 年 11月生，1978年参军入伍，87年专业在胜利油田工作，中共党员，当代中国书法家。现任中国美术家画院院士，山东东岳毛体书法艺术交流中心主席、齐鲁黄河书画院院长、华风书画院付院长，荷石斋书画艺术院副院长，世界艺术大学(香港)荣誉校长、世界书法大学等12个世界艺术文化单位名誉教授。
三十多年戎马生涯铸就笔锋刚劲雄浑,多年来王殿柱先生不仅继承弘扬了毛泽东的书法艺术，并且吸收诸多中国传统书法的精华，溶为一体;中锋用笔和连绵开合的变化取势，并参以舞剑，线条从容、不急不躁、富有弹性、内涵深厚，因此书法作品，已经达到入神的境界。
王殿柱先生作品经常见诸报端，多次参加各种书法赛并获奖。2005年作品《清平乐·六盘山》毛泽东诗词手卷被香港特区收藏， 之后佳作叠出。
2007年，他的书法作品在全国举办的“毛体”书法大赛中荣获金奖;同年在中国文学艺术研究院举办的的建国60周年书法展中再获二等奖;著名书法家(诗书双绝)艺术名家马牧等纷纷对先生作品高度评价，并分别赠字勉励。
中国美术家画院特聘王殿柱先生为院士，今年在华风举办的第二届盛宏杯书画大展中荣获二等奖;山东电视台、大众生活报、中国书画报、中国艺术网、大众生活网等国内外百余家媒体曾用专题、专栏等形式全面介绍王殿柱先生的书法艺术精华。
孤独是一种生存状态，也是一种心境，更是一种品格。
古今中外艺术的发展，演绎出这么一个事实：孤独的艺术人生必定有辉煌的人生艺术。在中国艺术史上，我们常常举这么一个例子来说明艺术在特定环境中的价值：元代画家盛懋与元代四家之一的吴镇（1280~1354年）为同时代的画家，亦为乡邻。虽比门而居，可境遇大不一样，“盛懋家常常以金帛求画者甚众，而吴镇之门阒然，吴妻苦笑之，吴镇说：‘二十年后，不复尔。’”后来“抗简孤洁、高自标表”的吴镇成了元代画坛的杰出代表，而市侩气息较重的盛懋只落得“精绝有余、特过于巧”的评价。西方艺术史上的塞尚、凡高、高更等均是孤独的艺术大师，远的不讲，在20世纪的中国画坛，黄秋园与沙耆就是杰出的两位。本文提到的陶博吾先生亦是一位选择孤独、恪守孤独的艺术家。
陶博吾，江西彭泽人，别署白湖散人。生于1900年，几与世纪同龄，1996年乘鹤仙逝，走完他孤寂而又丰富的艺术人生。历史的经验告诉我们：中国文化人的命运选择往往表现出两种不同的状态：一是积极的主动的应对；一是消极的被动的防守。所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”的生存法则，其实，在每一个文人身上都会表现出其复杂性和个性。对从事书画艺术创作的人而言，积极的选择孤独未尝不是一件好事。陶博吾先生先后就读南京美专和上海昌明艺专，书画前辈的精心传授和大都市的习染理应为陶博吾后来人生之路的选择起到很好的铺垫，但这些优越的条件丝毫没有改变他潜心艺术的初衷，在“三十而立”之年，他没有选择在大都市，而是取道充满田园般生活意趣的小镇——彭泽。这样的选择，在当时也许令人费解，但于他而言，是对的。从陶博吾的人生经历看，作出这样的选择不是年少气盛而贸然行事，显然是经过深思熟虑的。1931年，他回到家乡彭泽，筑“吾园”而居，颇有渊明遗风，并自撰一联：借书画以消遣浮生，敢说是前无古人，后少来者；更何须再求胜迹，最难得山居彭泽，园对匡庐。与其说这是陶博吾对山水田园胜迹的眷恋和以书画遣怀的消极人生态度，倒不如说是陶博吾将书画艺术视于学术和生命久虑的积极选择。他说“前无古人”是仰望前贤时的傲气，“后少来者”则是对自己的选择充满着自信和快意。“更何须再求胜迹”不是简单的乡土情怀，更是对乡土文化和人文意念积淀的一种反思，尤其是陶渊明思想的影响。在近一个世纪的沧桑人生中，他是这样想的，也是这样做的。书风大家林散之是这样评价陶博吾：“及至十年之前，玉宇澄清，其冤方伸。始以能书名而稍为人知，近年才又以诗与画为知者所称道。其诗、其书、其画皆一如其人，握芝怀瑜，晚香犹烈，虽蹇困落拓而历劫不靡。”（《陶博吾书画集》序 上海人民美术出版社）
陶博吾的一生是悲悯的、孤寂的，他的书画艺术是率拙的、深沉的、精厚的。
人对生活感悟最深的莫过于国破家亡的流离和丧妻失亲的悲凉。1926年，在当时军阀混战和地方豪绅相互斗争的复杂情势下，身为进步青年、年仅27岁的陶博吾，一方面面临反动当局的捉拿，同时又相继丧妻、丧兄，加上母亲患病、子儿年幼的多重压力，在《白鹿洞寄澄儿》一诗中表白了这一痛苦时期的心迹。这是其一。
陶博吾的第二次精神打击是1937年，这一年母亲周太夫人去世，陶曾因悲伤过度，差点病亡。加上这一年抗日战争爆发，更加剧了陶博吾悲愤的精神情感。也是这一民族的灾难，让陶博吾踏上了近十年的流亡之路，从而破灭了他闲适自如的田园生活之梦。他在诗中写到：“地僻人荒无药处，亡家有泪任沉浮。梦中颠倒难为鬼，枕上呻吟未报仇。云影低笼连屋暗，泉声乱响寒流逼。妻儿岂必频频泣，何处青山非故丘。”“纵马驰驱辞故土，扬鞭慷慨赴疆场。此行不饮倭奴血，誓死黄河古道边。”从这些激扬文字、铿锵有力的词句中，不难看出陶博吾的田园浪漫和书画消遣浮生的志趣是一种“无为而为”的至高精神境界。他从繁华的都市选择来到偏僻的乡村，并未溟灭他内心深处一种强烈的民族自尊，他没有以书画消遣浮生，而是以书画丰富和充实人生。
陶博吾的第三次人生感悟是中国知识分子普遍遭难的“文革”时期。1955年就因“曾景事件”而受到牵连、批判。1958年被无故开除工职。1963年被戴上“四类分子”帽子。1966年“文革”开始，毁去一切收藏、书籍和字画，并开始了漫长的劳役生涯。当然，令人庆幸的是这一连串的挫折和打击没有从精神上击跨他，而是更加坚定了他生活的信念。1980年以后，他获得了新生，重又回到了梦中田园牧歌式的精神家园，开始了真正意义上的“书画消遣浮生”的时期。
陶博吾的书画艺术，是依托其孤独的人生之旅，是其人生心迹的善意写照。在他的绘画作品中，我们很难见到独立意义上的人物画，更多的是山水画和花鸟画。这与中国画传统意义上以人物画体现儒家思想的观念是相吻合的。在“三十而立”的理智年龄，他依然放弃可能舒适的都市生活，而归隐田园，显然，这是深厚的佛家出世思想和道家无为思想的影响。但有良好家学和饱读“四书”“五经”且有逞世之才的陶博吾怎会有如此的意念和想法，显然，这又是中国传统文人思想在他身上的集中体现。从他的绘画轨迹中可以明显地感受到。
本文将陶博吾的绘画艺术分为两个时期：早期——80年代以前，晚期——80年代以后。
孤寒落寞、凄寥冷峻是其早期绘画的主题。
中国绘画讲究师承关系，陶博吾的绘画形式技巧明显导源于黄宾虹、吴昌硕等人，这与他在南京美专和昌明艺专的求学经历有关。艺术作品的外在形式固然重要，但艺术作品能打动人的更多的还是主题。山水画是最能表达人的心境，也是最能消解人的苦闷和寄托心志的绘画形式。在陶博吾早期的山水画中可以看到这样的题跋：“桥头日暮不归去”（1946年）、“飘零身世难回首，一瞬沧桑五十年。”（1946年）、“惟闻鸟鸣声，不见人来往。”（早年）、“十年不到云深住，只恐青山也笑人。”（1947年）、“两峰壁立猿未到，一径荒寒僧未归。”（1968年）、“寺前碧粼粼，寺后树阴森。但愿长居此，终身不见人。”（1971年）、“写幅烟云任意住，不须更费买山钱。”（1972年）等。“寄情山水”是中国古代文人画家宣泄内心情感的一种表现形式，早在南朝，宗炳（375~443年）就提出了山水画“含道应物”、“澄怀味象”的艺术见解。陶博吾的“道”和“象”是什么呢？是对现实的愤怒，还是叹息命运的不公；是报国无门，还是人世的冷漠，也许都有。
在陶博吾的花鸟画中，鹰、梅花、菊花等是常见的题材。这些自然灵性的动物与植物在陶博吾的笔下同样富有人性化。在他的题跋中，可以读到这样的句子：“年来历尽风霜苦，欲再凌空知己难。”（1946年《鹰石图》）、“回顾彷徨，踌躇满志。可以忘年，可以卒岁。”（1947年《英雄独立图》）、“清寒两片石，冷落数枝幽。一样无知己，霜高明月秋。”（1947年《清寒图》）、“水仙孤洁黄花瘦，一样清寒不入时。”（1954年《菊花水仙图》）、“世人争爱繁华好，寂寞深山老劲松。”（1971年《春色图》）、“重阳无酒亦无诗，破烂瓦壶菊一枝。如此羁囚梦亦好，萧萧风雨夜来时。”（1971年《重阳抒怀图》）、“嗔嗔怒目竟何补，敛翅拳身应自怜。世事由来多险恶，不平岂独是今年。”（1976年《怒目而视图》）、“昨夜星辰昨夜风，荒台寥落楚江空。繁华我亦随人意，戏写深红春一丛。”（1979年《春色满园图》）等。
从这些平实的诗句中，可以看出陶博吾孤寂心境的变化，在他的山水画中，可以感受到陶渊明的“心远地自偏”、“守拙归园田”的心绪，但陶博吾没有陶渊明的“误落尘网中”和“久在樊笼里”的心境遭遇；在他的花鸟画中可以体晤到八大山人（朱耷）萧疏简远的“墨点无多泪点多”，但陶博吾也没有八大山人一生历受佛、道、儒思想的模糊纠缠，可贵的是他没有“达没兼济天下”之后的“独善其身”，而是一开始就选择了“安贫乐道”的田园之居。总之，他早期绘画中的空、寂、疏、简、寒、孤、冷、独等艺术语言构筑了深沉凝厚的苍古意境。
陶博吾晚期的画风明显有了变化，多了几分温暖，少了一些苦寒。从“桥头日暮不归去”到“呼儿缓步前村去，饱赏梅花一屋香”（1982年），从“不见人来往”到“昨与友人约同来”（1983年）等，可以看到早期画风中的“无我”之境和晚期画风中的“有我”之境。显然，这是人生心境的变迁。从早年的孤独落寞到晚年的“劫后话旧”（1990年），从中年的颠沛流离到暮年的“简朴斋中瓜果香”（1991年），从“文革”时期“世事由来多险恶”到“改革开放”的“莫话前朝事”，从“不须更费买山钱”到“桂鱼钓得二三尾，又有残春买酒钱”（1987年）。但从他晚年的许多作品中，依然可以感受到他心境的“孤寂”，可这种“孤寂”是一位饱经风霜的老者人生阅历的沉淀，已凝成高尚的品格和独立的人格。如“残年犹自作劳人”（1992年）、“何须惆怅无休止，自古诗词不解愁。”（1990年）等这些难以弥补的人生失落和遗憾。这让我想到了英国美术史家苏立文先生的一句话：“阅历形成哲学头脑”，这是他在欣赏中国山水画时的感悟。我想，这也是任何一位智者必经的人生过程——那就是阅历。80年代以后的陶博吾，对绘画的感悟，是其人生阅历积淀的极大释放，显然，较之他的同乡黄秋园，浙江画家沙耆等人的命运他要幸运得多，而从他晚年的作品中，亦可以感受到齐白石的“衰年变法”，黄宾虹晚年的老辣精练，吴昌硕的篆籀之风。在1983年的《荷花图》中，陶博吾题曰：“缶庐画荷磅礴伟大，有凛凛不可侵犯之势，约略拟之，愧未能得其神髓也。”
像江西画家黄秋园一样，仙逝以后的陶博吾逐渐得到人们的重视，在他耄耋之年就不断的举行展览，出版书画集，当然人们在对他的艺术研究方面，普遍认同的还是他在书法方面的成就。
陶博吾的书法，就像他的人格一样古雅遒拙、独具个性。无论从他的诗文，还是书体内容看，均是如此。他兼擅真、行、草、隶、篆等书体。早在7岁时，就熟读唐诗、四书等著述，临写颜真卿、柳公权诸帖。10岁通音律，15岁能与老先生诗社唱和，这些深厚扎实的传统文化功底无疑为他后来的艺术造诣，奠定了坚实的基础。仅从书法的角度看，早年遍临百家，中年依然深扎传统的土壤，正如他在隶书七言联（1983年）中说：“春风快读兰亭序，秋雨闲临宝子碑。”后在吴昌硕、黄宾虹等大师的引领下，直溯石鼓文，他的以石鼓文集联、散氏盘铭文集联为代表的大篆书风，虽受吴昌硕影响，但陶博吾独特的视野和创造，其艺术成就依然出吴昌硕其右。著名书法家启功先生看了陶博吾的书法后说：“在生动、随意、趣味、变化方面比吴缶老略高一筹。”很显然，能与吴昌硕比肩的近现代书法大家的确不多，那陶博吾书法成就的取得除了他“冰冻三尺，非一日之寒”的临池泼墨外，更主要的是他有“慎独”的君子品格，超然物外的道家思想，狂放不羁的艺术个性，野逸朴拙的文人气质和对书道画理的精深研究。45岁以前陶博吾便完成了三卷本的《小篆研究》，《石鼓文集联》九十八联和《散氏盘铭文》八十余联，这在当时的书法界是相当了不起的成就。
不墨守成规，凝成自格，是陶博吾书法艺术之路的追求，显然这也是他个性的张扬。他说：“要想成为一个书法家，起码的条件，必须有点个人风格。······怎样能得出个人风格？自然是遍临各帖，吸取各家的精华，融化于我的笔端，才会另有趣味。”（《我的学书经过和体会》1984年）因此，他推崇宋代苏轼、黄庭坚等人的尚趣书风，对青藤、八大、傅山等个性派书风的欣赏，并仰慕石涛“我之为我，自有我在”的自我价值追求。他在楷书《故园花木诗》的跋文中谈到傅山的书风：“傅山论书，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，力主天倪，欲达到此种境界，惟从汉简中求之，然而难矣。”他狂放不羁的个性在他的诗文中常能体现，1983年在《荷塘清趣》画中题集散氏盘铭文跋：“治人于疆境，牧马在原田。”当然更难得的是他到衰年依然保持这份纯净和率真，在1990年的《双蟹图》中题诗云：“生性本横行，何伤于大雅。道路多崎岖，能此亦快也。”1995年行书七言联：“兴来畅泳三江水，醉倒横眠五老云。”但对待艺术的态度，陶博吾是谦虚和内敛的。他说：“我受吴的影响当然很深，爱原刻石鼓，更爱吴所书的石鼓，并从金石崇所载的石鼓文字，集成联语九十六幅。本想跳出吴的藩篱，露点个人风格，然而学识浅薄，兼之书外之音更少，真正是心有余而力不足。”（《我的学书经过和体会》1984年）1985年他在给兆荣先生的赠联中写到：“惟有雄才能济世，耻将虚誉显于时。”1986年他高度评价吴昌硕和李可染的艺术：“融古高风吴老篆，创新妙笔李家牛。”他在《散氏盘铭文集联》一书的序文中谦和地说：他是追慕原文的风格，并说没有得到原作艺术价值的十之一、二。当人们高度评价20世纪“陶博吾现象”时，他说：“我的东西还不成熟。”是啊，陶博吾的书法无论是篆书还是行草，没有铺吴昌硕的后尘，也没有掉入传统书风的规整巢臼，更没有时尚书风的哗众取宠，有的只是真我，自然，我想这也是同他深厚的道教思想——以自然而然为最高价值的追求分不开的，用他的话说，这是：“书如枯葛形尤丑，诗比村醪味更酸。”基于这一点，我想启功先生的评价是中肯的。
艺品既高，人品亦高。陶博吾在谈到他的学书经过和体会时说：“人品高则书品更高，所以书法家的道德品质，最为重要。颜鲁公书，庄严雄伟，像泰山耸立，令人肃然起劲。”在陶博吾的思想空间里，陶渊明和八大山人对其的影响是很大的。陶渊明和八大山人同为陶的同乡和先贤，在中国文化艺术史上的地位相当高。陶博吾“闲鸥清趣，野老生涯”的思想明显受到陶渊明“归去来兮”的影响。在陶博吾的绘画中，常能体现渊明诗意。菊花是陶渊明诗意的母题，有“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。陶博吾1963年的《东篱满屋秋》、1990年的《东篱秋艳》等以菊花为题，显然是“采菊东篱下”诗意的和声。1989年的《山上有古松》题诗云：“山上有古松，山下有柏竹。终日无车马，尘俗何由入。”这正是陶渊明“户庭无尘杂”、“而无车马喧”的诗意。1985年陶博吾行书七言联：“漫吟太白吁嘻噫，却羡渊明归去来”。同年，参观陶渊明纪念馆并撰长联：“弃彭泽微官松翠菊黄琴书而外醉三斗，开田园诗派情真词朴千百年来第一人。”陶博吾对八大山人也是相当景仰，他在纪念八大山人诞辰三百六十周年诗中曰：“任他墨点千行泪，难洗家亡国破悲。”在读八大山人画时有感：“满腔热情寄之书寄之画看笔墨神奇真正是前无古人后少来者，旧国遗恨隐于道隐于佛彼襟怀高旷好一幅梅横疏影松荡清风。”因此，在陶博吾的身上，我们看到的是“敢辨是非护正气，不随尘俗真丈夫”、“养浩然之气，师羲皇上人”的浩然骨气，也能看到“养性莫如居静寂”、“早上南山扫白云”的清静之音。因此，经过人生的彻悟之后，老年的陶博吾走向了“糊涂”的境界，这很能令人想到“难得糊涂”的郑板桥，陶在90高龄时自书“糊涂长寿”，而这正是他80大寿时“颐年最好是糊涂”的注脚。显然，他们的“糊涂”都不是真“糊涂”，郑板桥能从竹中品味出“民间疾苦声”，而陶博吾也能从黄秋园的竹中味出“人品”，从八大山人的画中感受“旧国遗恨”和“满腔热情”。而这些品格和情怀的取得，正是中国千百年来君子“慎独”行为的沉淀和造就。
文后以陶博吾的两幅自挽联结语：
智既不能愚亦弗及碌碌庸庸天地苍茫何处去，生无可乐死又奚悲悠悠忽忽飘流魂魄断归来。
尝遍苦辣酸甜几番东扑西颠浊骨敢追超脱者，历尽风霜雨雪纵使千磨万折黄泉不作可怜鬼。
